Неокончательная история. Современное российское искусство - Коллектив авторов -- Искусство

«Оранжерейной паре» (1995) огромный бык струями воды осеменяет корову, внутри которой расцветает яркий цветник. Но в этот рай зрителю-гуманоиду не попасть никогда.

В новой реальности, увиденной Куликом, все может поменяться местами, даже экспонат и зритель. В его «Музей» (2002) помещены уже люди, вернее, имитации человеческих тел. Парящая в воздухе «Теннисистка» выполнена из воска в стиле музея мадам Тюссо, с имплантированными волосами и в настоящей спортивной форме — но с вызывающими физиологическое отторжение таксидермическими швами. Героиню, похожую на Анну Курникову, символ осуществленной российской мечты из мира новостей и разворотов глянцевых журналов, Кулик перенес и поместил в стеклянную витрину в свой «Музей человечества». Наверное, зрителями там окажутся уже животные, которым так интересны странные занятия человеческой популяции.

В 1990-е, как и другие московские акционисты, площадкой для своих выступлений Кулик сделал только что появившуюся свободную постсоветскую прессу, которая с энтузиазмом включилась в предложенную художником игру. Бульварные газеты с восторгом рассказывали о выходках «эпатажного художника», а в серьезных изданиях критики рассуждали о новой телесности постсоветского человека. Но уже в конце десятилетия Кулик осознал, что массмедийной популярностью стало невозможно манипулировать. В изменившихся условиях акционист превращается в какого-то шута, от которого все ждут очередной выходки. И тогда он решительно перестал делать акции. С начала 2000-х он выступал в качестве куратора, оформлял барочные оперы, предоставлял отчеты о своих поездках в Монголию и Тибет в качестве свидетельств увлеченности духовными практиками. В настоящее время занимается преимущественно скульптурой.

Андрей Ковалёв

Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое Одиноким Цербером (совместно с Александром Бренером). 23 ноября 1994. Перформанс. Предоставлено художником

Теннисистка. 2002. Смешанная техника. Предоставлено художником

Олег Кулик, Мила Бредихина. Оранжерейная пара. 1995. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Броненосец для вашего шоу. 27 марта 2003. Перформанс. Предоставлено художником

Анатолий Осмоловский

Теоретик, бунтарь и левак, формалист

Род. 1969, Москва. Организатор движения «Э.Т.И.», революционной конкурирующей программы «Нецезюдик», групп «Внеправительственная контрольная комиссия» и «Радек». Участник Венецианской биеннале (основной проект, 1993, 2003), биеннале «Манифеста 3» (Любляна, 2000), выставки documenta XII (Кассель, 2007). Работы находятся в ГТГ, M KHA, MG+MSUM и др. Живет и работает в Москве. osmopolis.com

19 апреля 1991 года 11 молодых людей составили своими телами неприличное слово перед Мавзолеем на Красной площади. Вдохновителем группы, называвшейся движением «Э.Т.И.» («Экспроприация территории искусства»), был молодой поэт Анатолий Осмоловский. Поклонник футуристов, дадаистов и сюрреалистов, он мечтал возродить интеллектуальный драйв студенческой революции 1968-го.

Акция «Э.Т.И.-текст», произошедшая на рубеже эпох, открыла сезон радикального московского перформанса 1990-х. С этого момента перформанс производится не столько в конкретном месте, сколько в медийном пространстве, при непременном присутствии журналистов. Во время акции на Красной площади присутствовало немного зрителей, зато язвительная заметка «Вот это выступили!» в «Московском комсомольце» инициировала серьезную общественную дискуссию. Эти новые принципы — телесность и медиальность — вызывали отторжение у героев предыдущих десятилетий, московских концептуалистов, которые закрывались от мира многослойными герметичными самоинтерпретациями. А у Осмоловского каждая акция непременно сопровождалась громогласным абсурдистским манифестом с непременными отсылками к неомарксистам и постструктуралистам.

Движение «Э.Т.И.» было первым опытом собирания «групп в слиянии» — «Радек», «Нецезюдик», «Вне-правительственная контрольная комиссия». Согласно Жилю Делёзу и Феликсу Гваттари, на которых ссылался Анатолий, именно такие маргинальные группы, соединенные пониманием общего дела, и способны изменить общество. Эти теоретические предпосылки были реализованы 23 мая 1998 года во время акции «Баррикада», когда пустыми картонными коробками была перекрыта Большая Никитская улица в Москве. По сведениям организаторов, в этом веселом событии участвовало около 300 человек — художники, представители анархистcких группировок, писатели, философы и искусствоведы. Акция была посвящена парижским событиям 1968 года, баррикада была украшена решительными лозунгами вроде «Будьте реалистами — требуйте невозможного!».

Заметка об акции «Восклицательный знак (Э.Т.И. текст)» движения «Э.Т.И.», опубликованная в газете «Московский комсомолец». 19 апреля 1991. Предоставлено художником

Вызывавшая раздражение в постсоветской России левацкая риторика Осмоловского ярко выражена в его индивидуальных работах этого периода. Во время акции «Леопарды врываются в храм» (1992) леопарды ходили по галерее «Риджина» мимо портретов Владимира Маяковского, Филиппо Томмазо Маринетти и Андре Бретона, а зрители, двигавшиеся по узкому коридору, как будто оказывались в клетке. В 1993-м году Анатолий фамильярно уселся на плечо огромного памятника Владимиру Маяковскому («Путешествие Нецезюдика в страну Бробдингнегов»). Название звучит как футуристическая заумь, хотя слово «нецезюдик» на искусственном языке волапюк означает «лишний», а бробдингнеги — это великаны из известной сатиры Джонатана Свифта. Несколько напуганный тем, что оказался на довольно большой высоте без страховки, художник в модной косухе сидит на плече гиганта-авангардиста, которого тоталитарный режим превратил в каменного идола. А толстая сигара, которую художник раскуривает, говорит уже о новейших, неокапиталистических временах.

В 1997-м Осмоловский запустил кампанию «Против всех», призывая голосовать по этому пункту в избирательных бюллетенях. На этот раз он ссылался на Мишеля Фуко, который утверждал, что ситуация выбора всегда репрессивна и сдерживает твою фантазию. С этим лозунгом группа молодых людей в 1999 году взобралась на мавзолей. Почти сразу Осмоловский осознал, что выскакивает из искусства в прямую политическую деятельность на правах простого исполнителя чьего-то хитроумного замысла и оказывается в поле действия спецслужб.

Тогда, чтобы уйти от «массмедийной призывности и непристойной видимости», он заявил о переходе к «нонспектакулярному искусству». В работе «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!» (2001) художник заменил в выставочном зале обычную паркетину на специально изготовленную в столярной мастерской, которая выглядела так, будто она вырвалась из рядов стандартных строительных деталей и ощерилась шипами на весь этот мир. Обнаружить индивидуальный бунт могли только те, кому об этом событии сообщили заранее.

В 2004-м Осмоловский пришел к выводу, что стратегия «веселого сопротивления» (термин Жиля Делёза) окончательно исчерпала себя, и сделал очередной резкий поворот — теперь в сторону объектного формализма. Максимальной монументальной формы в этом направлении он достиг в серии «Хлеба» (2007–2009). Работы из этой серии выглядят как иконостас, где изображение стерто неумолимым временем. В действительности это изготовленные из дерева на высокотехнологичном оборудовании огромные макеты кусков черного хлеба. И теперь Осмоловский ссылается на идею Делёза и Гваттари о «революционной машине», которая должна подчинить себе «машину желаний». А искусство для Осмоловского и есть «революционная машина», сколь бы ни были сложны